On ne peut pas dire qu’il y a eu de fortes transformations dans la littérature au cours du dernier quart du siècle dernier mais on peut se rendre compte que la littérature a progressé librement. En 1977, on peut également observer que l’écriture française est aujourd’hui devenue une structure autarcique, sur la base des conférences de Roland Barthes au Collège de France. Il est difficile de suivre une ligne précise car il y a beaucoup de littérature vivante impliquée, et il est difficile aussi de suivre sa trace faible. Il faut bien sûr l’appliquer pour associer cette période aux mouvements littéraires sous-jacents mais, aucune classification définitive ne doit être prise. Car cette littérature qui coïncide avec la période contemporaine et la période de l’avant-garde n’est pas encore interprété avec certitude.
Si l’on considère le XXe siècle en quatre périodes : pour la première période, Gide, Proust et Céline sont des écrivains dominants. Dans la deuxième, on voit les premiers pas de la littérature de l’engagement (Gide, Malraux, Camus, Sartre) et la seconde guerre mondiale avec ses événements historiques, politiques et éthiques. Vers le milieu des années 1950, sous le concept de nouveau roman ou de nouveau théâtre, il y a une rupture esthétique dans la littérature. Quand on dit ces nouvelles critiques ou des écrivains de la nouvelle vague, on peut compter des noms éminents tels que Robbet-Grillet, Claude Simon, Sarraute, Robert Pinget, Beckett, Claude Ollier. Cette rupture esthétique se propage notamment à travers les travaux du magazine Tel-Quel dirigé par Philippe Sollers, Julia Kristeva et Denis Roche. Elle rompt les frontières de la littéraire traditionnelle et forme sa propre ligne mince, ambiguë. Cette troisième période révolutionne délibérément la littérature.
Dans la quatrième période, on suit les traces d’une crise économique et la propagation du système communiste qui ont duré de 1973 à 1990. L’impossibilité de la littérature universelle et la perte d’attachement au traditionnel à la fin du XXe siècle remodèlent l’esthétique dans la littérature. L’affaiblissement de ce lien traditionnel conduit à la formation de textes hybrides. La littérature évolue vers un récit indécidable.
Les travaux de cette période ne peuvent être ignorées. A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie (1989) de Hervé Guibert a plus de cent mille lecteurs ; L’Equipée malaise (1986) de Jean Echenoz a obtenu le prix Médicis, ainsi que le prix de littérature européenne avec Lac (1989). Jean Echenoz est un écrivain moderniste aux Editions de Minuit. Un autre écrivain, Pascal Quignard, est membre du comité littéraire. Chacun de ces auteurs occupe la position qui forme la base de la littérature narrative de cette période.
Il convient d’accorder à la notion de récit sa plénitude, ontologique, littéraire, sémiologique. Chaque récit contient des expériences imaginaires ou réelles. Selon Maurice Blanchot « quand on voit la relation vraie d’un événement exceptionnel, qui a eu lieu et qu’on essaierait de rapporter. Le récit n’est pas la relation de l’événement, mais cet événement même, l’approche de cet événement. » Cette approche permet de comprendre la pratique ontologique dans les récits de Guibert et Quignard. Cependant ceux d’Echenoz, on voit une approche qui nous rappelle plus le Nouveau roman.
Ces genres qui substituent la narrativité littéraire à la narrativité ordinaire sont surtout au premier plan selon des effets e concordance/discordance. La narrativité indécidable se compose de textes différents degrés de fiction. Des fictions problématiques, par attraction et détraction indivises du romanesque ; identités simultanément instituées et destituées, par des écritures autobiographiques inédites ; langage ordonné et subordonné, dans des œuvres qui font de sa domination leur dynamique essentielle : tels en seraient les opérateurs littéraires.
Le Nouveau roman, les expérimentations ultérieures des auteurs de la textualité périmèrent plusieurs pratiques de la fiction, au point de mettre à mal la légitimité même du genre. Depuis les années 1980, la tendance fait un retour à des fictions plus classiques. L’assimilation des idées d’avant-garde, la conscience de l’héritage nécessitent l’amélioration du fictif.
Les trois ouvrages suivants attirent l’attention pendant la période où l’on observe des confusions structurales : Eden, eden, eden (1974) de Pierre Guyotat ; Paysages de ruines avec personnages (1975) de Danielle Sallenave ; Louve basse (1976) de Denis Roche. A ce stade, il semble qu’une voie irréversible ait été engagée dans le récit. Cependant, cette transformation fictive nous montre une transition dans la littérature. Dans un article paru dans la revue Littérature en 1990, Danielle Sallenave, dans sa conversation avec Paul Otchakovski-Laurent, déclare que nous avons tous découvert le caractère éphémère de l’écriture au cours de la dernière décennie. Paul Otchakovski-Laurent souligne qu’il y a une nouvelle génération qui profite du Nouveau roman comme Jean Echenoz. Selon la déclaration de Robbe-Grillet, le fait que la narration soit devenue tout à fait impossible indique que les éléments de contenu du récit, à savoir le personnage, la narration et la vraisemblance, ont commencé à être discutés.
L’amélioration du récit fait partie de la reconstruction du récit. Les auteurs utilisent différents types de philosophie en profitant de la fiction policière et historique. La formulation narrative plutôt qu’autonome s’appelle une composition composée d’un certain nombre d’étapes d’aventure, d’épisodes et d’événements. L’intrigue, guidée par des paramètres traditionnels telles que l’action, la diversion, le hasard romanesque et le suspens crée le pouvoir derrière le récit. La réhabilitation de la fiction romanesque ne signifie pas en effet une restauration. L’utilisation de paramètres fictives à distance modifie, divise, et résout les événements. Au fur et à mesure qu’une histoire avance, le texte écrit préserve également sa propre conscience. Cependant, l’excès de narration conduit parfois à la dissolution de la fiction. Le romanesque s’auto-alimente sans censure. L’histoire qui est au centre de la fiction s’éloigne de la hiérarchie narrative. Cet abandon crée également une envie de compléter l’histoire en créant zones de silence, des blancs de fiction et des déceptions dans la fiction.
Nous voyons également ici une problématique différente : l’acte de décès du roman. Dans son essai Les Testaments trahis, Milan Kundera dit que le roman d’aujourd’hui sont des exemples des confessions romancées, reportages romancés, règlements de compte romancés, autobiographies romancées etc. Il pose la question de fond, celle d’une éventuelle dégénérescence du roman. Ce problème nous mène à la perte de la conscience propre du roman. Selon l’expression de Kundera « la tropicalisation du roman », le roman cultive avec le modèle américano-latin. On peut dire comme des exemples : Garcia-Marques, Llosa, Fuentes etc. Lorsque nous comparons ce style avec celle de française, nous voyons une vision du monde inédite. Cela nous amène au sujet des identités narratives. Le roman est maintenant devenu un avatar plutôt qu’un roman.
Des formes autobiographiques du récit
Dans le dernier quart du siècle, le récit autobiographique est important dans la production littéraire. Si nous examinerons brièvement l’autobiographie en termes historiques, nous pouvons la résumer comme : La renaissance se complait picturalement à s’auto-portraiturer, littérairement à s’introspecter. Montaigne est un écrivain important à cette époque. Le dix-septième siècle peut bien haïr le moi sous l’apparat essentialiste de l’honnête homme, le temps des Lumières n’est pas loin qui, postulant les droits politiques de l’individu. A cette époque, on compte les lettres au genre des pseudo-mémoires, des dialogues philosophiques permettant à Diderot et les confessions rousseauistes. Le développement des journaux intimes tout au long du dix-neuvième siècle favorisent l’avènement d’une nébuleuse du sujet écrit, où coexistent mémoires et romans à la première personne, journal intime et confessions. Le vingtième siècle investigue l’espace autobiographique, investit ses moindres recoins, inventorie ses caches et ses impasses, ses bas-fonds et ses traverses.
Cette époque-là, certes des écrivains, Marguerite Yourcenar, Albert Cohen, Claude Roy, s’attaquent à leur propre histoire. Ceci est une écriture auto-observatrice et l’indécision de la personnalité dans le récit autobiographique. Ainsi, les frontières littéraires de l’autobiographie se redéfinissent selon une cartographie nouvelle. Des identités s’épanchent en reflets troubles, rebelles à toute duplication servile, habiles à toute duplicité. On voit l’inconnue de soi, l’apprivoisement de sa propre altérité dans ces récits.
On peut voir la construction du concept de « l’autre du moi » dans certains textes de Philippe Sollers et de Patrick Modiano. Une autre pratique se théorise par Gide dès les années 1920, et éprouvée par certains récits de Duras, Genet, Crevel. L’autobiographie se transforme alors le récit autofictionnel. Quand on regarde la relation entre autofictionnel et autre de moi, nous interprétons le récit différemment : le récit transpersonnel. Le moi ne s’y peut saisir que dans la fuite, l’échappée hors de ses propres contours. Dans l’œuvre de Pascal Quignard et dans certaines histoires de Pierre Michon, il y a le rejet de l’ego et la recherche de soi. Ce sont les premières tendances du récit transpersonnel. Une seconde tendance, on observe des textes d’Annie Ernaux, Pierre Bergounioux, Jean Rouaud. Le récit du moi se pose comme résultante plus qu’origine. On peut s’appeler comme l’auto-sociobiographie.
Il est possible de voir la réflexion autobiographique dans la société. Parce que depuis les années 1970, l’individualisation est devenue incontournable. L’esprit du libéralisme a commencé à se répandre dans les sociétés occidentales et orientales avec la découverte de « moi » de l’individu. Cela a apporté un changement radical dans la façon de description de l’histoire de la vie personnelle. La conscience de soi a également donné lieu à la conscience de connaitre les autres et l’autre de soi.
Jean Echenoz
Les romans d’Echenoz évoquent quelque âge d’or révolu de la fiction, lorsque l’écrivain délivrait histoires et sens en toute simulation d’innocence. Tout récit d’Echenoz désamorce systématiquement le protocole littéraire qu’il agence. Le procès romanesque est simultanément procès du romanesque. Une composition imparable, une intrigue minutieuse, une stylistique en acte assurent le déroulement du premier. Une esthétique de la désinvolture assume le second.
Le rattachement d’une œuvre à un genre particulier peur poser des difficultés, mais elle peut néanmoins être évaluée selon les critères. Les récits d’Echenoz publiés aux Editions de Minuit correspondent à un seul genre ou à un sous-genre : le roman noir. Cherokee et Les Grandes blondes se présentent ainsi comme des romans policiers ; Le Méridien de Greenwich et Lac, comme des romans d’espionnage ; L’Equipée malaise, comme un roman d’aventure et Nous trois, comme un roman science-fiction. Enquêtes, suspense, détectives et crimes constituent les paramètres d’un comble romanesque. On peut également voir de tels paramètres dans l’œuvre nommée La photo du colonel (1956) de Eugene Ionesco. Il y a un récit qui suit l’enquête comme dans les œuvres de détective.
Les étapes d’enquête sont thématiquement suivies d’une action : traques, meurtres, vols, rapts, bagarres, filatures, évasions, courses-poursuites, organisations secrètes. Dans les ouvrages, les décors s’échangent entre prosaïsme et exotisme. Dans L’Equipée malaise, la capitale, les banlieues, quelques grandes villes de province cèdent régulièrement la place à des paysages étrangement coloniaux, lointainement insulaires ou spatialement sidérants. L’exotisme se présente fréquemment comme la face cachée du prosaïsme, détectable, à portée de rue, de souterrain, d’édifice, en plein Paris.
Certaines formes paralittéraires constituent, pour des écrivains qui réinstaurent la narration comme logique de la fiction, un laboratoire d’essai. Ainsi en allait-il occasionnellement lorsque, dans les années 1950, l’heure était à la déconstruction expérimentale : Alain Robbe-Grillet composait Les Gommes, un roman d’apparence policière, avec des scènes assassines équivalant métaphoriquement au meurtre du roman classique.
Depuis les années 1980, certains écrivains français (Jean-Patrick Manchette, Didier Daeninckx, Daniel Pennac, Jean- François Vilar et d’autres) ont apporté une perspective collective à la narration policière. L’objectif secondaire est la recherche de la société. Il est traité dans le contexte de la sociocritique. Le succès rencontre par ces auteurs auprès du public, le rapport qu’ils incitent à réévaluer entre histoire romanesque et roman dans l’Histoire. Aujourd’hui, ce phénomène est vu partout dans le monde, ainsi que Patrick Modiano et Antoine Volodine en France ; Antonio Tabucchi ou Umberto Eco en Italie ; Eduardo Mendoza ou Manuel Vàsquez Montalban en Espagne ; Don deLillo ou Paul Auster aux Etats-Unis.
La stratégie littéraire d’Echenoz est une attitude de détachement contrôlé accompagne le retour à une pratique romanesque traditionnelle. L’héritage des fictions classiques voisines avec celui des tentatives expérimentales plus récentes. Echenoz appartient à une génération qui dépasse la simple déconstruction des structures narratives sans pour autant s’adonner à un romanesque simplet. Il en résulte un récit organiquement dissensuel, qui donne à lire en symétrie la prise de la fiction et sa distanciation.
Dérèglement textuelle
La narration fictive est retournée par défaut. A la suite des actions des personnages inexpliqués dans le processus narratif, la narration revient au début. L’évolution de l’intrigue remet en cause les règles de validité. Les actions sont manipulées par un arrière-plan caché. Le voyage du personnage inexpliqué nous entraine dans des vides. Sa fin suspend tout sens en poussant à l’extrême l’écart entre événements narrés et justifications fictionnelle. La conclusion incite à comprendre le récit comme la mise en question, de l’inanité de la fiction.
Echenoz manipule l’intrigue avec un arrière-plan. Il suit le retour et la fuite des personnages dans une continuité dramatique. Le lecteur, comme les personnages, erre dans ce récit sans savoir ce qu’il est vraiment. Il ne peut pas être impliqué dans l’intrigue, il est un observateur, mais obtient toujours une leçon du récit.
L’écrivain mène à mal toute illusion centralisatrice en donnant à lire à la fois l’intrigue et son processus de confection, l’histoire et sa périphérie : le récit diffuse des états romanesques qui se composent difficilement en fiction. La tentation de la vagabonde d’écriture n’est alors jamais lointaine.
BIBLIOGRAPHIE et REFERENCE
- BLANCKEMAN, Bruno. Les récits indécidables : Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard. Pages 9-39. Chapitre I et II. (PDF)
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Février 2021
nedim samuel 